Pullecenella. Da Antonio Petito a Giorgio Agamben

di Sveva Di Palma

Al “devi poter volere” che compendia l’imperativo kantiano, egli sostituisce il motto di Karl Valentin:“Averne voglia, magari avrei potuto, ma non me la sono sentita di volerlo”.
(Giorgio Agamben)

Pulcinella non è un che ma soltanto un come; non ha scelto di essere com’è, o di fare qualcosa, non ha volontà alcuna e le sue azioni, lungi dal mirare a un fine, sono insensate, lazzi senz’altro scopo che interrompere l’azione e vanificarla.
(Giorgio Agamben)

Sono la figlia di un attore di teatro. La figlia di un grande attore di teatro. Essere figli di un attore è un po’ come essere figli del teatro intero: per quanto provi a sfuggirgli, le sue tentatrici fascinazioni allungano i loro artigli ugualmente, trascinandoti lontano dalla quotidianità per portarti in un mondo di lazzi e costumi, ceroni e parrucche, maschere e finzioni. Le quinte, ma ancor di più ciò che è dietro di esse, saranno oggetto di fantasie e sogni, misteri e incantesimi. Un figlio del teatro odierà ed amerà questo irresistibile richiamo in egual misura, fallendo nel comprenderlo razionalmente ma essendo incapace di eliminarlo dal subconscio. Il teatro è principalmente un coacervo di segni, di immagini ataviche capaci di bypassare in toto il raziocinio per giungere direttamente a pulsioni antiche, corali, pagane.

La Commedia dell’Arte, in particolar modo, ha sempre suscitato in me sensazioni irriducibili, una passione sfrenata, un’energia incontenibile, una paura. Come poteva esistere una macchina così perfetta, oleata, funzionante? E le maschere? Le maschere sono bellissime, vive, coprono il viso dell’attore per deformarlo. Pulcinella e Arlecchino erano le due maschere che fissavo, incessantemente, quando mio padre le appendeva nel camerino o nel suo studio.

Temevo, al contempo sperando, che prendessero vita. Le tenevo sempre nel mio campo visivo, osservandole di sbieco, per controllare che stessero buone. Non ho mai saputo cosa facessero, mentre non ero lì. Svariati anni dopo, all’università, studiando Storia del Teatro e leggendo l’autobiografia di Eduardo Scarpetta, ho scoperto che anch’egli da bambino aveva temuto quel volto nero, quel naso adunco, quelle fattezze asessuate ed arcigne. Il Pulcinella che tanto lo faceva tremare era Antonio Petito, il più grande interprete della maschera mai esistito. Ed è da qui, per vicinanze varie, che comincia l’avventura nella storia di questo birbante, questo sciocco, questo furbo, questo filosofo. Le origini della maschera si fanno convenzionalmente risalire al Seicento e alla Commedia dell’arte, con l’attore Silvio Fiorillo. Il costume fu, tuttavia, inventato e ufficializzato nell’Ottocento da Antonio Petito, il quale rese la maschera icastica e leggendaria. La maschera di Fiorillo indossava un cappello bicorno e portava barba e baffi, attribuendo al personaggio un’identità sessuale chiaramente maschile. Petito la rese più ambigua, restituendole l’indefinitezza delle sue origini ancestrali.

C’è chi sostiene la nascita acerrana di Pulcinella, identificandolo con il contadino Puccio d’Aniello. Il suo volto, imbrunito dal sole, dotato di lungo naso e con indosso un cappello, è immortalato in un presunto dipinto di Annibale Carracci. La somiglianza con la maschera è innegabile. Ma Pulcinella ci parla e ci evoca qualcosa di più antico, più universale. La teoria secondo la quale il suo nome sia un diminutivo femminilizzato di “pollo-pulcino” è credibile proprio in quanto la voce, gli atteggiamenti, i movimenti sul palcoscenico ricordano l’animale in modo evidente. Il nome sarebbe in riferimento anche all’ermafroditismo intrinseco della creatura, indefinibile e dicotomica. La teoria secondo la quale il nome Pulcinella provenga da una storpiatura di un cognome molto in voga in campagna, ovvero Polsinelli o Pulcinello, rimanda alla struttura duale e ambivalente del personaggio: uomo-donna, stupido-furbo, città-campagna, demone-salvatore. Pulcinella è un sincretismo puramente napoletano, è un emblema pagano-cristiano della città.

La famosa, incredibile Commedia dell’arte portò la napoletanità in Europa, creando fratelli di Pulcinella in Francia (Polichenelle), a Londra (Punch), a Istanbul (Karagoz), in Spagna (don Cristobal), in Germania (Kaspar) e a Mosca (Petruska). Per quanto la maschera abbia poi assunto caratteristiche autoctone, com’è antropologicamente immaginabile, le sue virtù e carenze restano invariate: Pulcinella è un servo scaltro ma svogliato, non è capace di star fermo, né di mantenere un segreto (da qui, la famosa espressione “segreto di Pulcinella”).
Egli incarna ancora oggi, all’estero, il napoletano che, consapevole dell’ambiente in cui si trova, riesce sempre a uscire dalla situazione con un sorriso, un espediente, magari svelando tutti i retroscena pubblicamente. Pulcinella si fa beffe dei potenti. E se le “farse” di Antonio Petito al San Carlino hanno riportato in auge la sua carica sovversiva nel teatro moderno dopo la fine della Commedia dell’arte, la sua ricchezza semantica non ha mai smesso di porre quesiti al pubblico napoletano e mondiale. Benedetto Croce, Paul Verlaine, Gianni Rodari, Raffaele La Capria, Libero Bovio ed in tempi più recenti Giorgio Agamben hanno filosofeggiato, si sono interrogati sul significato più profondo di questa maschera, sul suo posto nel mondo dei pensatori.
Nel 2015, il saggio di Agamben “Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi” parte dalla vicenda dei dipinti dei Tiepolo (padre e figlio) – famosi per i loro Pulcinella – per porre Pulcinella al centro di uno studio politico-filosofico, esistenziale ed emozionale.
È come se, nota Agamben, «un filosofo gli fosse sempre accanto, muto testimone della sua vita». Pulcinella interpreta se stesso, come tutti gli altri personaggi della Commedia, ma è anche sempre discosto da se stesso, accompagnato da una voce filosofica capace di fredda analisi.
Egli si pone domande, continuamente, chiedendosi il perché delle cose e dei fenomeni che lo circondano. Nel suo essere dissacrante e cinico, è una figura fortemente rivoluzionaria e politica.

Tuttavia, come lo stesso Agamben ci fa notare: «Comunque (non scherziamo) la riflessione (filosofica o no) è estranea a Pulcinella. Pulcinella «non sceglie» e «non vuole», la sua caratteristica più evidente è «l’abulia». E per fortuna! Che disgrazia se avesse dovuto andare dietro agli arzigogoli della filosofia così contraddittori che se uno dice sì un altro (o lo stesso) dice no. Per esempio quando si sono impelagati nella differenza tra apparenza e sostanza hanno corso il rischio di sistemare la sostanza (la necessità) nell’esse (nell’essere) e l’apparenza nell’operare (nel fare). Finendo per giustificare quel che è accaduto ad Auschwitz e ieri come oggi il pregiudizio sui diversi (ebrei, zingari, neri) colpevolmente giudicati per quel che sono e non per quel che fanno. Ma Pulcinella non c’entra con tutto questo, anche se lui che è nato a Napoli dice che a Napoli «’o mare nun se vede».

Ma come dargli torto, se il mare (come gli sta dicendo il filosofo che gli sta accanto) «non è altro che un infrangersi di una onda contro l’altra», e «quella che adesso è passata e le altre infinite che seguono…sono quelle che sono e, tuttavia, restano inconcluse, inconcludenti, possibili…». E Pulcinella illuminandosi conclude: «Ammén et requie matrerna! Aggio capito; je song’ o’ mare, song’ o’ mare…»
In questa interessante, insolita riflessione possiamo così cogliere un’intuizione, uno strato di saggezza celata. Uno strato che appartiene a Pulcinella, sì, ma che potrebbe, in qualche modo, appartenere anche a tutti noi. Noi popoli del teatro, popoli della maschere, popoli del mare, popoli del Sud.

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